Bernardino Luini
e gli affreschi

Le cronache raccontano che Bernardino Luini attese alla decorazione del Santuario di Saronno tra il 1525 e il 1532. Anni che lo videro all'opera in parallelo ad Alberto da Lodi alle prese, in quel periodo, con la decorazione della volta¹, dell'abside e del presbiterio, soprattutto nelle parti che facevano da cornice ai dipinti del Luini².

Il lavoro, grazie al quale, il Luini, venne poi considerato come uno dei più grandi artisti dell'epoca, gli venne commissionato dai deputati del Santuario di Saronno sulla eco del successo ottenuto per il Polittico della chiesa dei SS: Salvatore e Magno a Legnano, eseguito nel 1523, la cui "partitura prospettico architettonica [....] fu forse vista come lespressione della straordinaria capacità dellartista nel dilatare lo spazio architettonico e perciò come un precedente illusionistico da cui avrebbe potuto trarre vantaggio anche la ridotta volumetria della cappella maggiore del Santuario..."³

Un illusionismo prospettico che trovava le sue radici nelle realizzazioni del Bramate a Milano, nella decorazione dell'abside delle chiesa di Santa Maria delle Grazie presso S. Satiro e nel Cenacolo di Leonardo (affrescato nel chiostro di S. Maria delle Grazie) e, che sarebbe stato il motivo conduttore di tutto il ciclo decorativo del Luini.

Una decorazione che si svolge tutta all'interno del primo nucleo architettonico del Santuario e che appare, solo dopo aver percorso per intero il corpo longitudinale della chiesa, quando oltrepassato lo spazio della navata centrale, ci si trova sotto lo spazio dilatato della cupola. Qui, inseriti come quadri all'interno del sistema angolare di paraste che affiancano l'arco di accesso all'antipresbiterio o piccolo transetto, risaltano gli affreschi di S. Sebastiano e S. Cristoforo sulla sinistra, e S. Antonio, e S. Rocco sulla destra, Santi ai quali, in Saronno, sono dedicati numerosi altari.


Immagini monumentali dipinte da Luini nel 1531⁴, nello stesso anno in cui è all'opera nella vicina e laterale Cappella del Cenacolo, dove, oggi, è conservato un gruppo di sculture lignee, l'Ultima Cena opera di Andrea da Milano, eseguita tra il 1528 e il 1531.


Negli affreschi della volta della Cappella, trovano posto le figure di sei Angeli con i Simboli della Passione, rappresentati all'interno di cornici quadrate, quattro dei quali appartengono al Luini⁵, così come il tondo che si apre prospetticamente al centro della volta, dove la rappresentazione di figure che si affacciano ad una balconata, è di chiara ispirazione mantegnesca.

Passati nell'antipresbiterio, sulle pareti laterali, ecco due scene affrescate⁶ che si svolgono dietro a tende sollevate. Eseguite dal Luini nel 1525, solo dopo aver portato a termine il lavoro nella Cappella Maggiore, rappresentano Lo sposalizio della Vergine, a sinistra e Gesù fra i Dottori del Tempio, a destra. Anche per questi due affreschi viene utilizzato lo stesso principio prospettico che appare nei dipinti della zona presbiterale: "prospettiva con punto di fuga scentrato sul terzo della lunghezza della base di ogni riquadro, con i personaggi principali che occupano, invece, una posizione centrale"⁷.


Questo perché chiunque percorra in direzione dell'abside questo spazio e quello successivo della Cappella Maggiore, abbia l'impressione che le figure rappresentate ai lati del percorso, illusionisticamente, gli vengano incontro.


Lo sposalizio della Vergine. Narra la leggenda tratta dal vangelo apocrifo di S. Giacomo.


I personaggi, i giovani amici di S. Giuseppe a sinistra e le amiche della Sposa a destra di chi guarda, sono eseguiti con una tecnica che cura la minuziosità del dettaglio, si vedano i capelli, i peli di barbe, dipinti uno ad uno, come pure l'evanescenza dell'epidermide dei visi restituita da "una magistrale trasposizione in affresco dello sfumato leonardesco reso ancora più naturale nei visi e nelle espressioni delle dame sulla destra.."⁸.

Gesù fra i Dottori del Tempio. E' una moltitudine di personaggi rappresentati, vecchi e giovani, baffuti e non, disposti nella scena su tre piani in profondità e ripresi in una molteplicità di atteggiamenti e in una varietà di abbigliamenti. Tra tutti spiccano alcune teste per le quali il Luini è "così aderente al vero da apparirci come un precursore dei pittori della realtà."⁹ Il giovane con il mantello verde sulla sinistra e quella dell'uomo con turbante rosa e arancio e baffi, e ancora a destra il giovane con il cappello azzurro.


Il personaggio-quinta sulla destra potrebbe essere Leonardo ritratto negli ultimi anni, come la testa di profilo (terza in seconda fila da sinistra) potrebbe essere il Bramante.

Ma è nella Cappella maggiore che si viene avvolti dai dipinti del Luini. Essa è interamente affrescata dal maestro e contiene le scene principali¹⁰ del suo ciclo: sulla parete a sinistra, La Presentazione di Gesù al Tempio, mentre sull'antistante, a destra, trova posto L'Adorazione dei Magi Entrambe le scene dovevano essere interpretate come spazi aperti, sfondanti le pareti oltre l'arco a tutto sesto sorretto da lesene, che le racchiude.


Per osservare al meglio i due affreschi bisogna porsi appena oltre l'anti-presbiterio, sempre per quel principio illusionistico-prospettico che caratterizza l'intero ciclo. Le figure "perno" appaiono infatti scentrate: la Vergine, che presenzia l'Adorazione dei Magi, è tutta spostata sulla sinistra, ad un terzo esatto della lunghezza della base dell'affresco, posizione che occupa anche l'antistante San Simeone, nella Presentazione, che regge il Bambino, la cui importanza viene sottolineata da una colonna d'ordine corinzio che si eleva alle sue spalle, mentre il punto di fuga, evidenziato dal disegno delle mattonelle, si trova a un terzo della base da sinistra.

La Presentazione di Gesù al Tempio. Eseguito in diciassette "giornate" è un episodio biblico narrato in un interno architettonico, prospetticamente studiato, dove il motivo dell'arco di apertura sulla scena, corrisponde in prospettiva all'arco a tutto sesto d'ingresso al tempio.


Un arco generatore di una volta a botte, decorata con rosoni, che si apre su un paesaggio in cui è rappresentata la Fuga in Egitto e lo stesso Santuario, nelle sue componenti strutturali (architettoniche): campanile e corpo absidale. (quale lo era ai tempi)


La composizione ha indubbie reminiscenze leonardesche sia per quanto riguarda la disposizione delle figure all'interno del dipinto, sia per l'uso e la scelta dei colori , "...caldi e freddi [...]alternanze [..] che ricordano quelli del Cenacolo milanese"¹¹, nonché peruzziane per ciò che riguarda l'apparato architettonico rinascimentale e il suo sviluppo in profondità.

L'Adorazione dei Magi. La composizione dell'affresco, eseguita in sedici "giornate", ruota attorno alla figura della Vergine con il Bambino e dei due Re inginocchiati a destra e a sinistra della Vergine stessa, mentre la scena, ambientata in un paesaggio montano, pullula di personaggi e animali esotici, immaginati per l'occasione. Tra i personaggi sembrerebbe apparire il volto autoritratto del pittore, individuabile nel soggetto che guarda gli spettatori dietro le spalle del Re Moro.
Da notare anche in questo affresco, l'uso del colore, "gli accostamenti di giallo-aranciato, verde, rosso e azzurro degli abiti del re inginocchiato alla destra della Madonna, [e.....] ancora, larancio-azzurro dei panneggi del pastore in piedi al centro della scena"¹², che si richiamano al colorismo lombardo veneto, ma ancor più degno di nota è l'uso dell'oro nelle lumeggiature degli abiti, soprattutto per il mantello giallo del Re inginocchiato alla sinistra della Vergine.

Le Sibille, Persica e Libica, a sx, Delfica e Chimrica a dx, che chiudono le scene degli affreschi, poste sopra ai due archi in posizione sdraiata, di cui va notato l'accostamento cromatico (giallo-azzurro, verde cangiante in blu, giallo viola), rappresentano la massima espressione dell'illusionismo del Luini.


Gli archi, che sostengono le Sibille sono strutture sporgenti materialmente in cotto, così come le paraste, in aggetto e non dipinte, con i capitelli in pietra grigio-azzurra, che racchiudono lateralmente i dipinti. Esiste una tale continuità tra architettura reale e dipinta, da far pensare ad una collaborazione interattiva tra il decoratore e il progettista, può infatti essere che Luini abbia partecipato alla progettazione architettonica della Cappella.

Sempre qui all'interno della Cappella Maggiore il Luini dipinge gli otto (dipinti monocromi) chiaroscuri dei basamenti delle lesene d'angolo. La rappresentazione ha per oggetto le Virtù teologali (fede speranza e carità) e quelle cardinali (prudenza giustizia, fortezza e temperanza), alle quali per simmetria il Luini ha aggiunto La Pace.

Sulle lunette sovrastanti le pareti, Luini dipinge gli Evangelisti e i Quattro Dottori della Chiesa. Seduti sotto volte a botte e raffigurati con i loro simboli, si trovano sulla destra S. Matteo e S. Ambrogio, a sinistra, S. Luca e S. Gerolamo, verso l'abside, S. Giovanni e S. Agostino, mentre dalla parte opposta (alle spalle), S. Marco e S.Gregorio.
Le figure, realizzate in due sole "giornate" sono più grandi del reale e non proporzionalmente corrette, il loro busto, infatti, risulta allungato rispetto alle gambe, al fine di correggere quelle alterazioni ottiche che sussisterebbere ad una visione dal basso, schiacciando le parti alte di una figura.

Al fine si giunge nella parte absidale. Qui quattro sono le opere eseguite da Luini prima del 1526. Nella suddivisione architettonica delle pareti dell'abside poligonale trovano posto due Angeli genuflessi e Due Sante, Apollonia e Caterina d'Alessandria. Sant'Apollonia e Santa Caterina, emergenti da due nicchie che fanno da ali alla parete centrale dell'abside, riservata all'Effigie della Madonna, sono state private della loro parte bassa o inferiore a causa dei lavori di trasformazione avvenuti nel Seicento che hanno visto l'apertura di due porte, comunicanti l'una con la sacrestia e l'altra con il cortile.

La collaborazione artistica del Luini al Santuario di Saronno si interrompe bruscamente per la morte improvvisa dell'artista, avvenuta nel 1532.


Bernardino Luini lasciò così incompiuti i lavori di decorazione della cupola, che sullo scorcio del 1531, si apprestava a iniziare e che vennero affidati a Gaudenzio Ferrari, un artista piemontese, che nel 1534 giungeva in Saronno, chiamato per il difficile compito dai Deputati del Santuario.


I triangoli formati dalle piccole lunette che circondano le aperture tonde (12) della base della cupola, contengono 24 figure di angioletti abbozzate, tra cui 10 chiaramente visibili, eseguiti a graffito o a sinopia dal Luini stesso.

Note

1 Dipinta naturalmente prima delle sottostanti pareti, come riportato nei documenti conservati nell'Archivio Storico del Santuario, dove: "Listesso anno 1525 è stato messo il vòlto della cappella maggiore a oro fino e figure alla mosaicha per mano di un Alberto di Lodi, et costa di spesa levate le figure delli Evangelisti et dottori L. 150 oltra il vino et habitatione" - Sala, Siste viator, 58-59 (Torna al testo)

2 Una decorazione "allantica", animata da mascheroni e grottesche, assieme ad animali fantastici, putti musicanti e girali di verzura oltre che a figure su fondo oro, che forse per la prima volta appare in Lombardia, importata, qui, da Alberto da Lodi. (Torna al testo)

3 Pietro C. Marani, Pittura e decorazione dalle origini fino al 1534, in AA.VV., Il Santuario della Beata Vergine dei Miracoli di Saronno, a cura di Maria Luisa Gatti Perer, ISAL, Amilcare Pizzi Editore, Milano, 1996, p.141 (Torna al testo)

4 Anno (addì 9 luglio e 22 ottobre) a cui si fa risalire il pagamento di questi affreschi eseguiti dopo il suo ritorno a Saronno dopo il soggiorno a Lugano (Torna al testo)

5 Gli altri due Angeli appartengono a Francesco Volpino. Di Camillo Procaccini è la Pala sulla destra, raffigurante l'Orazione nel Getsemani mentre sulla sinistra :Il bacio di Giuda (Torna al testo)

6 Dimensioni 325 x 220 cm (Torna al testo)

7 Pietro C. Marani, op. cit., p.161 (Torna al testo)

8 Pietro C. Marani, op. cit., p.161 (Torna al testo)

9 Pietro C. Marani, op. cit., p.167 (Torna al testo)

10 Dim. 360 x 465 cm (Torna al testo)

11 Pietro C. Marani, op. cit., p.154 (Torna al testo)

12 Pietro C. Marani, op. cit., p.154 (Torna al testo)